Contemplare, e ponderare. Rinvigorire le dosi di razionalità a disposizione, e provare ad afferrare la sacche di realtà che per caso finiscono sotto osservazione, o forse per tentacolari associazioni di idee, e di colpo ambire a decriptare la forma delle cose sfidando il massimo grado di complessità possibile per coglierne ogni nodo, ogni collegamento, ogni punto critico. Contemplare, e ponderare. Ecco le parole d’ordine suggerite dal paesaggio a Ivrea, all’erompere degli scenari olivettiani, sulla lunga promenade di via Jervis, palcoscenico di uno spettacolo di luminescenza spettrale e inattesa, con il sole alto e i raggi abbacinanti milluplicati da mitragliate di urti elastici tra le particelle di luce liberata e le pareti di vetro delle Officine ICO, progettate da Figini e Pollini.

In pochi luoghi più che a Ivrea diviene evidente a occhio nudo, quasi che il paesaggio proponga delle didascalie testuali sotto ogni immagine percepibile dalle pupille, come l’architettura sia elemento fisico più rivelatorio del rapporto reale tra economia e società in un luogo dato, al netto di qualsiasi speculazione postuma interessata. Un quartiere di periferia che sorge intorno a nuclei metropolitani, o i criteri d’erezione di un edificio pubblico o privato, è evidente, spesso parlano di meccanismi di potere consolidati più di qualsiasi speculazione teorica o studio ufficiale.

Ecco perché in uno dei suoi capolavori, Austerlitz (Adelphi 2002), W.G. Sebald notò, osservando con attenzione il maestoso edificio della stazione di Anversa mentre passeggiava in quel pomposo palazzo d’ispirazione controversa progettato dell’architetto belga Delacenserie e insignito di fattezze debitorie degli influssi più molteplici, come fosse impossibile non assorbire sottopelle l’atmosfera di quel luogo profano, in cui si accavallavano, magici e impressionisti, elementi medioevali, rinascimentali, moreschi e bizantini, affinché l’insieme di colonne e tettoie di granito bianco e acciaio fondesse passato e presente. E affinché, soprattutto, al pari del Pantheon di Roma che guardava dall’alto in basso gli esseri umani, l’edificio completato sapesse imporre al visitatore colto o ai viaggiatori in transito i fantasmi delle divinità del XIX secolo: commercio, miniera, industria, traffico e, naturalmente, il capitale.

Ma se ad Anversa l’elemento davvero dominante estrapolato dalla modernità era ed è il concetto di tempo rievocato dall’immenso orologio posizionato centralmente nell’atrio (proprio nel punto in cui nel Pantheon romano era posizionata l’immagine del sovrano dominatore), a Ivrea ogni costruzione, ogni edificio, ogni opera umana di matrice olivettiana sembra ed è concepita come un tributo a divinità ben differenti: non più il tempo, inteso come unità di misura della produzione, non certo il capitale, concepito anch’esso come mero strumento, ma la razionalità, messa a servizio di un’economia rivolta al bene comunitario e alla sintonia di forze.

Nella “Città dell’uomo” pensata da Olivetti anche l’architettura andava razionalizzata (come diceva Gropius), affinché si potesse rigenerare più ricca la vita dell’umanità. Uno strumento decisivo per ogni comunità nata sul territorio come entità naturale, poi evolutasi in organo economico bisognoso di preservare il proprio successo morale e spirituale. Non erano pensieri scontati. In molte realtà industriali italiane, al contrario, l’architettura era stata strumento deleterio, mezzo per obnubilare le famiglie operaie nel ristagno del grigiore cementizio. O peggio, disegno statale ancorché privato astratto e autoritario. Un tragico equivoco, così come lo stesso Olivetti spiegò in una conferenza stampa a Milano nel 1956, anticipando già allora i prodromi di un modus operandi divenuto tristemente attuale: ≪Sarebbe drammatico errore il credere che soltanto il prodotto finito, destinato direttamente al pubblico, debba rivestirsi di una nuova dignità formale. L’estetica industriale deve improntare di sé ogni strumento, ogni espressione, ogni momento dell’attività produttiva e affermarsi, nella più completa espressione, nell’edificio della fabbrica che l’architetto deve disegnare alla scala dell’uomo e alla sua misura in felice contatto con la natura, perché la fabbrica è per l’uomo, non l’uomo per la fabbrica≫.

Da qui il processo di edificazione, che delineò il vetro come materiale principe per il complesso delle officine ICO. Il pan de verre. Nient’latro che la realizzazione materiale di uno dei leitmotiv di tutto il pensiero olivettiano, quello della fabbrica come nucleo emblematico del rapporto comunitario finalizzato all’equità, alla sussidiarietà e alla trasparenza sociale. E al contempo, il simbolo dell’apertura all’esterno (dalle pareti esterne del secondo ampliamento delle Officine ICO ai lucernari della copertura del cortile aggiunta nel 1958) in modo che la verticalità massiccia delle montagne si specchiasse nell’orizzontalità del quadrilatero produttivo, e che con esse traspirassero negli ambienti delle officine i legami naturali tra uomo e terra, alberi e cielo.

Il motivo dell’orizzontalità in luogo della verticalità (paradigma tuttavia ancora oggi trionfatore nel mondo occidentale e soprattutto nelle nuove metropoli), fu centrale nel progetto urbanistico/architettonico di Olivetti. Dovette contribuire a formarlo il suo viaggio in America in giovane età, quando la skyline newyorkese non poté che suscitare in Olivetti emozioni ambigue, e nondimeno suggerire lo stimolo a riflettere su questioni teoriche centrali a proposito del futuro rinnovamento della fabbrica a Ivrea. Persino Majakovskij, quando sbarcò sull’Hudson, scrisse di aver visto davanti a sé “strade levigate formicolanti di Ford e opere di fanta-ingegneria”, aggiungendo che New York aveva il potere di sbalordire chiunque con le sue costruzioni accatastate, al punto che la città intera sembrava emergere in blocco dall’oceano, simile a un Atlantide.

Olivetti sembrò invece preoccuparsi di come i paesaggi cittadini stritolati tra i grattacieli ottundessero l’orizzonte per la vista, giacché quasi superavano il limite cui lo sguardo poteva arrivare fissando il cielo; e intuì senza nutrire alcun dubbio quale fosse il demone che oltreoceano governava il principio di ogni impresa umana: in una lettera indirizzata al padre Camillo, Olivetti scrisse: ≪Qui il dollaro è veramente il Dio≫, e non si sbagliava. I mastodontici grattacieli di Manhattan si sfidavano tra loro in una verticalità concorrenziale: l’altezza era l’allegoria dell’accumulo conseguito dal potere committente, la rappresentazione del rapporto gerarchico ormai cristallizzatosi tra censo e umanesimo.

L’orizzontalità, al contrario, perseguita in ognuna delle opere olivettiane a Ivrea, dalle officine agli edifici per i servizi sociali, dalle case per i dirigenti o per gli operai fino all’armoniosa semi-circolarità ad ampio raggio dell’unità residenziale ovest detta Talponia costruita tra il 1969 e il 1975, era per Olivetti la figura spaziale adatta a rifuggire la straziante perdita di libertà procurata dagli spazi angusti della metropoli, proprio come aveva detto Frank Lloyd Wright, secondo cui le città cresciute a dismisura nel nome dei commerci e gli immensi agglomerati di persone addensate l’una sull’altra si tramutavano presto in purgatori dove le strade, spesso, non erano già a quei tempi che opprimenti pozzi di miseria.

Per Olivetti, dunque, l’atteso boom delle automobili, del telefono e delle comunicazioni erano figure linfatiche dell’orizzontalità, forma verso cui doveva tendere il futuro. E così, provando a modellare nel concreto tali concetti, sempre in via Jervis, di fronte al primo prolungamento delle ICO, gli architetti Figini e Pollini progettarono anche la suddetta fascia per i servizi sociali, che fu costruita tra il 1954 e il 1958.

I lunghi edifici contraddicevano architettonicamente il razionalismo delle fabbriche, in modo che le opere simulassero attraverso le forme il compromesso necessario tra mente e corpo, e che l’impronta visiva replicasse i saliscendi, le irregolarità e le difformità della natura. Oggi la costruzione di allora è pressoché intatta; ospita attività commerciali, mentre un tempo, quando le linee di produzione a Ivrea funzionavano al massimo regime, sotto le terrazze era possibile osservare il via vai mattutino delle migliaia di lavoratori, il loro apparire e scomparire dietro il granito bianco dei pilastri, oppure il loro brulichio, chi entrava e usciva dalle stanze che ospitavano l’infermeria di fabbrica dove le famiglie operaie e non solo ricevevano assistenza e cure gratuite.

Dalle terrazze dell’infermeria, la visuale resta molto affascinante. Non solo le Alpi innevate sprazzi e compatte, massicce, ma più a portata di mano il reticolato di angoli, gli esagoni, i moduli stellari di cemento e lo sviluppo lineare degli edifici che lasciano pensare al Bauhaus, funzionali e riproducibili in serie, razionali nell’intersecarsi di spazi lunghi e stretti; tutti dettagli che traboccano nelle vetrate di rimpetto delle ICO come se si specchiassero per poi evaporare nelle acque rugiadose di un lago.

Soffermandosi sui particolari, e dedicandosi all’osservazione capillare dei luoghi, è facile ripulire da ogni sospetto di retorica l’intero universo di Adriano Olivetti. Attraverso i luoghi fisici, il centro sportivo, la mensa, gli ambulatori, le case operaie e i grandi saloni delle officine, appare chiaro empiricamente come la fabbrica potesse davvero restituire a chi l’alimentava con tempo e lavoro parte del sacrificio, secondo un’idea di mutua responsabilità che Olivetti era riuscito in modo concreto e sotto i suoi occhi a instillare come prassi e naturalezza.

Ivrea dunque era sì il luogo fisico incaricato di ospitare un’idea di società, ma era soprattutto un tentativo virtuoso, vitale e sempre in divenire di organizzare la vita attorno alla fabbrica seguendo logiche intellettuali, e di creare un modello di città ideale nell’era dell’industria. Un luogo in cui umanesimo e sistema produttivo potessero integrarsi, e che la tecnica, il capitale e il modo di produzione restassero strumenti saldi nelle mani dell’uomo.

Ivrea è il resoconto fisico, fuori dal tentativo postumo di cristallizzazione nell’utopia, ma esistente e incancellabile, che di fronte a una volontà umana precisa, di fronte a un’autentica e sincera visione del mondo e della società, fu possibile, per quasi trent’anni, coordinare l’azione alle idee, e che l’uomo, anche se dotato e in grado di esercitare potere, prestigio e denaro, non è per natura improntato al male né alla consuetudine dell’assoggettamento e dello sfruttamento smoderato.  Edifici a tutti gli effetti appartenenti al rango dei monumenti. E non dei monumenti che portano dentro soltanto le stimmate di un’impresa umana, né soltanto la testimonianza storica di un evento, della grandezza di un capo o di una forma della società. Piuttosto idee monumentali forgiate nel vetro, nel ferro e nella pietra, che sfuggono alle intimidazioni del tempo.

Pezzo uscito su “Il Reportage ” n.19 con il titolo Quando Ivrea voleva essere la nuova “città dell’uomo” –  Foto di Francesco Mattuzzi

 

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